Edward Hopper (1882 – 1967) è uno dei protagonisti dell’arte americana del Novecento. Dipinge spesso stanze d’albergo, stazioni di servizio, cinema, teatri, treni, bistrot. Tutti spazi solitari che i sociologi, oggi, definiscono non luoghi, ambienti anonimi privi di storia e di identità, terreni aridi in cui è impossibile affondare le radici.
Ed è proprio per questo che i personaggi dei suoi dipinti sono spesso figure di passaggio. Le figure umane dipinte in questi desolati scenari sembrano immerse in palcoscenici simili a quelli che caratterizzano la pittura di De Chirico che Hopper vede a Parigi nel 1906, anno in cui si reca in Europa per conoscere meglio le Avanguardie.
L’illustrazione e l’incisione
Nel 1911, Hopper torna stabilmente negli Stati Uniti e si guadagna da vivere con l’illustrazione e l’incisione. Con l’illustrazione, scopre l’importanza dell’inquadratura, efficace stratagemma per conferire un carattere inedito a scene di ordinaria quotidianità. Con l’incisione, privato del colore, impara a raccontare storie come i registi del cinema narrativo americano, servendosi di luci e ombre per descrivere crimini, colpe e tradimenti.
Le luci di Hopper
Sin dall’inizio della sua carriera d’artista, Hopper è ossessionato dalla luce e ne studia i modi in cui cade sulle case e sulle persone, attraversa finestre e vetrine e crea colori. All’inizio degli anni Quaranta, le lampade fluorescenti sono appena diventate d’uso comune. La loro tinta fredda e distaccata aggiunge una nota psicologica ai suoi lavori.
Le scelte cromatiche di Hopper, come accostare i verdi acidi contro gialli brillanti o sovrapporre le tinte arancioni con il rosso, funzionano e diventano fondamentali per alimentare una sensazione di straniamento che spesso percepisce l’osservatore.
I legami con il cinema
Hopper instaura un legame profondo con il cinema. Egli, infatti, ricerca l’inquadratura incisiva in cui anche il silenzio si fa racconto. Hopper risente della fotografia, scegliendo le luci più adatte; e della scenografia, disponendo gli oggetti e le figure in modo tale da aumentare il potenziale narrativo dell’opera.
Le sue ricerche hanno ispirato grandi registi cinematografici , da Alfred Hitchcock ai fratelli Coen passando per Michelangelo Antonioni, Dario Argento e David Lynch.
Nel 1939, quando Hopper dipinge Cinema a New York, il cinema vive la sua età dell’oro. Il divismo regala splendore e bellezza, i biglietti costano poco. Negli anni Trenta, fra bancarotte, fallimenti e Depressione, i disoccupati trascorrono ore nelle sale ben riscaldate, i ragazzi vedono un film al giorno.
Il cinema fa sognare e il buio della sala consente ogni evasione, trasgressione e libertà.
La superficie del quadro è divisa in due parti asimmetriche perché si da importanza al tempo fermo, pietrificato in un unico attimo insignificante e al tempo stesso gravido di misteriosa attesa. A sinistra, la platea di un cinema (il Palace di Times Square), immersa nell’oscurità grigio-azzurra, come una grotta. Gli stucchi, i rossi e gli ori stridono con la sala semideserta, in cui si distinguono appena due sagome: un uomo e una donna, seduti in file differenti. Il film proiettato sullo schermo è solo un’ombra confusa però guizzante e mobile, quasi fosse l’unica cosa viva.
A destra, la luce elettrica illumina un non-luogo di passaggio, dove indugia una donna in divisa. Indifferente al film, è immersa nei suoi pensieri. Sul fondo, una scala conduce alla galleria. Le tende accostate lasciano che lo sguardo si inoltri e, forzando i margini del quadro, esca dai confini della scena rappresentata.
Hopper ripete spesso che l’arte è forse anche piacere ma certamente è fatica. Ogni opera è frutto di un difficile lavoro di sintesi, semplificazione, quasi denudamento. Così elimina tutto ciò che può affascinare, ornare o svolgere una funzione decorativa. L’arte sta nella verità delle cose.
I nottambuli di Hopper
E’ rimasta una unica luce nella notte, l’ultima accesa in tutta la città, un diner minimalista, ridotto all’essenziale da un pittore lento e riflessivo che sintetizza il reale come quando riesumiamo i vecchi ricordi.
Sembra di essere in un film degli anni Quaranta: la donna è lo stereotipo della pupa di un gangster. Sfiora la mano dell’uomo al suo fianco che, con una sigaretta tra le dita, fissa apatico il barista al lavoro, automa dai gesti meccanici ripetuti ogni sera, da tanti anni.
E poi c’è l’uomo di spalle, che amplifica un distanziamento con l’osservatore. Perché è lì? Quale azione sta per compiere? Impossibile dirlo. Non c’è nessuno scambio tra i personaggi del quadro che abitano un vuoto fisico e psicologico dove anche la luce altera lo scenario e i colori stridenti contribuiscono ad alimentare un malessere diffuso e un senso generale di incomunicabilità e isolamento.
Il reale appare improvvisamente diverso, enigmatico e metafisico. E’ l’istante in cui si diventa consapevoli di vivere una esistenza costruita sul nulla. “Più che per la mancanza di compagnia – scrive Elena Pontiggia – certe figure di Hopper soffrono per la mancanza di un senso da dare alla realtà”. Non sono sole bensì alienate, protagoniste di “un’esistenza inautentica” (come dice il filosofo Martin Heiddeger), una vita anonima sgravata dal peso della personalità e vissuta da involucri vuoti e spenti in un universo di “irrilevanza e indistinzione”.
Sono alienate perché hanno allontanato il mondo, gli altri e se stessi da sé. Tutto è diventato loro estraneo. Non c’è nemmeno una porta attraverso cui entrare. E’ come osservare pesci in un acquario, figure rinchiuse in un ambiente sigillato ermeticamente, un luogo a prova di bomba.
D’altronde, Hopper conclude il dipinto poche settimane dopo l’attacco della Marina imperiale giapponese contro il porto militare americano di Pearl Harbour, nell’arcipelago delle Hawaii che sancisce l’entrata in guerra degli Stati Uniti nel conflitto mondiale. La paura, infatti, ha spinto a organizzare nelle principali città esercitazioni di blackout, per essere pronti a nascondersi nell’oscurità in caso di incursione aerea.
L’American Scene
Hopper si inserisce all’interno di un generale movimento artistico americano degli anni Trenta, denominato American Scene, che ha l’obiettivo di descrivere i diversi aspetti della Grande Depressione, una crisi economica di proporzioni mondiali che ha origine con il crollo della Borsa di New York nell’ottobre 1929.
La diminuzione della produzione dei beni di consumo durevole (come automobili, frigoriferi, elettrodomestici di grande e medio formato) porta ad un aumento drammatico del tasso di disoccupazione e a una diminuzione del livello dei salari. Nel 1933, le elezioni americane sono vinte dal democratico Roosevelt che attua subito un New Deal, un vasto programma di lavori pubblici e di prestiti federali per stimolare le imprese e offrire nuove possibilità di lavoro.
Anche in campo artistico-culturale, Roosevelt emana i Public Works of Art Projects (1933) e i Federal Art Projects (1943) che stanziano soldi pubblici per supportare le arti visive, arricchire il patrimonio culturale della nazione e rafforzare l’identità collettiva. Si è convinti, infatti, che l’arte ha una funzione vitale nella società e che l’artista può contribuire al cambiamento sociale in atto.
La pittura di Hopper
L’elemento del silenzio, dunque, pervade tutte le opere di Hopper incentrate su vedute solitarie di città e campagne, atmosfere assorte ed enigmatiche ed incomunicabilità tra i personaggi. Tramite Hopper, l’osservatore si interroga sul significato del vivere: maggiore è l’autenticità della visione rappresentata, magari esaltata da un’intensa luminosità, maggiore è lo straniamento percettivo che essa provoca.
La finestra è un elemento importante di molte opere di Hopper perché permette all’osservatore di varcare l’intimità delle stanze ma definisce anche gli spazi esterni o interni, le luci e le ombre nette.
Riferimenti Bibliografici: Melania G. Mazzucco, Il museo del mondo, Einaudi, 2017; Jacopo Veneziani, Simmetrie, Rizzoli, 2021