Può un’opera d’arte proporsi come esemplare ed indicativa di un certo periodo, di uno stile e di un clima culturale ed artistico? Certo! Anzi, in classe, talvolta, accade di dover effettuare delle scelte che inevitabilmente “tagliano fuori” qualche artista e qualche opera.
Proviamo!
I protagonisti e il contesto storico
Nel novembre del 1523, diviene papa Giulio de’ Medici con il nome di Clemente VII.
Sono anni particolari: nel 1517 Martin Lutero da avvio alla Riforma protestante rompendo millenni di unità religiosa; negli stessi anni, sul piano politico, l’Europa è teatro dello scontro tra l’impero spagnolo di Carlo V e la Francia.
Nel 1520, la notizia dell’improvvisa morte di Raffaello sconvolge il mondo artistico e il nuovo papa ordina a Giulio Romano la conclusione dei lavori della Stanza di Costantino, l’ultima delle quattro Stanze Vaticane.
Già da cardinale, Clemente VII conosce le doti di Raffaello: a lui, infatti, spetta la commissione per la decorazione di Villa Madama a Roma e della grande pala d’altare de La Trasfigurazione (1516-20), ordinata per ornare la cattedrale di Narbonne, di cui il prelato è divenuto titolare, assieme alla Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo (1519).
Intanto, la corte papale si anima di artisti. Giulio Romano, Parmigianino, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio e Rosso Fiorentino inaugurano una maniera raffinata di dipingere, a cavallo tra “regola e licenza“, che viene indicata come stile clementino.
Lo stile clementino e Rosso Fiorentino
Allievo nella bottega di Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino (1495-1540) realizza un Cristo morto sorretto dagli angeli tra il 1524 e il 1527.
Se non fosse per la presenza degli strumenti della Passione poggiati sul pavimento, è complicato riconoscere in quel muscoloso e possente corpo nudo un soggetto sacro.
D’altronde, la ferita sul costato è appena visibile, i capelli e la barba sono composti. I peli pubici conferiscono un tono sensuale e carnale, lontano da qualunque pathos e dolore.
Inoltre, il tono poco sacro è esaltato da una eleganza cromatica fondata sui colori complementari delle vesti degli angeli, bellissimi nei loro profili riccioluti, e dall’uso del cangiatismo.
La spazialità compressa e l’assenza di prospettiva è una costante già sperimentata negli anni fiorentini da parte dell’artista. L’influenza di Michelangelo è evidente nella figura serpentinata del Cristo che riprende i modelli della Cappella Sistina (1508-12) e del Cristo Portacroce di Santa Maria sopra Minerva.
Il significato dell’opera
Il significato dell’opera è in relazione con la destinazione originaria della pala d’altare che, ora, fa parte della collezione permanente del Museum of Fine Arts di Boston.
Secondo Vasari, l’opera è commissionata dal vescovo di San Sepolcro e amico di Rosso Fiorentino, Leonardo Tornabuoni. La rilettura di alcuni documenti, fatti in occasione della recente mostra Il Cinquecento a Firenze ha consentito di ricostruire il percorso dell’opera a partire da quando il suo artefice – alla fine del 1527 – fa richiesta di tornarne in possesso prima della partenza precipitosa causata dal Sacco di Roma.
In realtà, la pala ha un significato eucaristico perché avrebbe dovuto sovrastare l’altare della cappella Cesi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma e concludere un cammino figurativo progettato dallo stesso Rosso Fiorentino incentrato sul tema della redenzione dell’umanità visibile, a cominciare dalla parte superiore, con gli affreschi della Creazione di Eva e della Cacciata (tuttora esistenti) e dell’Annunciazione nella parte mediana (mai realizzati per le controversie intercorse con il committente).
D’altronde, nel concistoro del 2 dicembre 1523, proprio il papa Clemente VII parla di calamità luterana a proposito del dissidio sui sacramenti tra la chiesa cattolica e la chiesa protestante.
Il dogma della transustanziazione richiede un esegesi inequivocabile e una illustrazione forte e chiara, tale da non indurre in errore il fedele.
È utile, a tal proposito, confrontare l’opera con il Compianto del Cristo morto di Andrea del Sarto (1523-24, Pietà di Luco).
La fine della stagione clementina a Roma
La stagione clementina di sperimentazione artistica dura solo pochi anni, dal 1523 al 1527. Infatti, a sconvolgere le vite dei pittori e dei romani è il terribile saccheggio dei lanzichenecchi mandati dall’imperatore Carlo V per infliggere una vendetta allo Stato Pontificio, reo di essersi schierato accanto alla monarchia francese nel gioco politico di supremazia all’interno dello scacchiere europeo.
Il Sacco di Roma del 1527 determina la fuga degli artisti dalla corte papale. Giulio Romano è già a Mantova, Perin del Vaga va a Genova, Parmigianino ripara in centro Italia mentre Rosso Fiorentino nel 1530 entra al sevizio del re di Francia, Francesco I, lavorando alla reggia di Fointanebleau.
La diaspora degli artisti diffonde, di fatto, lo stile clementino nelle varie corti italiane ed europee nonché favorisce la nascita di scuole locali aggiornate sulle sperimentazioni romane.
Clemente VII, invece, resta pontefice fino al 1534 e commissiona a Michelangelo la decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina con un Giudizio Universale. Si tratta di un tema iconografico arcaico e poco diffuso in quegli anni ma che certamente è dettato dalla volontà espiatoria del papa, deciso di commemorare in maniera simbolica la catastrofe del Sacco attraverso il tema della salvezza perseguita attraverso la meditazione di Cristo.
Intanto, in segno di voto, si fa ritrarre con la barba dal fidato maestro veneziano Sebastiano del Piombo. Il papa è stanco e preoccupato per le sue sorti.
Sebastiano, invece, trova a Roma, ricchezza e fortuna.
Pingback: Capire il Manierismo – Il Cinquecento – DIARIO DELL'ARTE